康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。

　　其实，康定斯基对于抽象绘画的思考，已有相当长的时间，早在1895年莫斯科举办的那次印象派画展上，他的脑子里便已经萌生了有关抽象绘画的念头。当时，法国画家莫奈所作的一幅题为《干草堆》的油画，使前来观展的康定斯基极为震惊。他曾在其《自传》中叙述了他当时的反应：

　　“我突然第一次看到一幅绘画，它的标题写着《干草堆》，然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的。但是我怀着谅讶和复杂的心情注意到：这幅画不但紧紧地抓住了你，而且给你一种不可磨灭的印象。这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉。不知不觉地我开始怀疑客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素。”

　　如果说，这次的经历与感受，使康定斯基对“客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素”的问题，产生了最早的疑问，那么，他在1908年某日无意中被他自己的一幅作品所打动的经历，则使他最终坚定地站到了彻底否定绘画的再现性因素的立场之上。他在其《自传》中写道：

　　“一天，暮色降临，我画完一幅写生后，带着画箱回到家里，突然我看见房间里有一幅难以描述的美丽图画，这幅画充满着一种内在的光芒。起初我有些迟疑，随后我疾速地朝这幅神秘的画走去。除了色彩和形式以外，别的我什么也没有看见，而它的内容则是无法理解的。但我还是立刻明白过来了，这是一幅我自己的画，它歪斜地靠在墙边上。第二天我试图在日光下重新获得昨天的那种效果，但是没有完全成功。因为我花了很多时间去辨认画中的内容，而那种朦胧的美妙之感却已不复存在了。我豁然地明白了：是客观物象损毁了我的画。”

　　康定斯基这里所说的“是客观物象损毁了我的画”，意思是说，画中具体的物象，将观者的目光引向辨认现实事物的歧途，干扰了对“内在精神”的呼唤与感悟，也干扰了对绘画本身的观照，从而使绘画陷入功利主义的泥潭。于是，抽象主义的艺术观念在康定斯基那里最终彻底地形成。他指出，对于绘画来说，抽象的形式是最具表现性的形式，“形式愈抽象，它的感染力就愈清晰和愈直接”。因而，他开始在画中寻求非具象的表现。他先是用水彩和钢笔素描作尝试，把内心涌现的意象表现在画中。这幅作于1910年的水彩画，便是他在这种实验过程中画出的。在现代艺术史上，这件作品被视为最早的一幅抽象绘画作品。这幅水彩画，以稀薄的乳黄色涂底，轻灵的笔触勾画出不规则的色彩与形态，向人们展现了一个陌生而神秘的世界。

《构图4号》，康定斯基作，1911年，布面油画，95x128厘米，伦敦，泰特画廊藏。

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1910—1914年，是康定斯基绘画发展中的所谓“戏剧性时期”。这一阶段他的作品，寻求以抽象的语言表现情感及内在精神。这些被归为“抒情的抽象”风格的作品，大多并不是完全没有可辨的形象的。这些画中，往往隐约地显现着某种俄罗斯民间传说的图像，反映出画家对其故乡童话所保持的痴迷与神往。不过这些画中的图像并不清晰易辨。它们往往只是以某种极简单的线条或色块暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致。在这里，线条、块面及色彩本身，显然要比所描绘的故事重要得多。因而，这些图像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没。作于1911年的油画《构图4号》，便是康定斯基这种半抽象的抒情画风的代表作。画中所有形态均有可辩的来源。此画描绘的主题是在山野中撕杀的俄罗斯骑士(康定斯基总是醉心于画这种充满梦幻色彩的童话)。在这幅趋于抽象的画上，我们仍可隐约地辨认出一些形态来：画面中央是战作一团的持矛骑士；右边是戴红帽子的持矛者；背景上有一个城堡；空中飞鸟成群；阳光透过细雨化成一道彩虹……。

　　画家在这里进行了有意味的形式处理。他有意地隐去那条作为风景画中主线的地平线；山的形态使他能够将地平线分解成道道斜的线。这对整个画面空间产生直接的影响——不仅使那客观、沉静、分出天与地的地平线在这里消失，而且，还使画上有了一个象立体派绘画一样完整的绘画性空间结构。

　　线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力，产生贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离。画中的物象不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身。

　　康定斯基的传记作者格罗曼在谈到他该阶段的作品时，曾以哲人的口吻说道：“康定斯基所见的世界，是一个力的宇宙，摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来，并依其周围的造型而获得经验。”(何政广主编《康定斯基》，河北教育出版社，第104页)。在康定斯基这种半抽象的绘画里，所有形态都高度变形。客观的物象几乎消失在那些颤动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述，在这里几乎可有可无。然而整个画面却充满韵律。那丰富而生动的画面结构，显示出画家对于内在情感及某种宇宙精神的追求。

《即兴二十八号)，康定斯基作，1912年，布面油画，111．4x162．1厘米，纽约，古根海姆美术馆藏。

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康定斯基的许多画，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：

　　“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，象一声胜利的欢呼……。”(康定斯基《自传》)

　　而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：

　　“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”(康定斯基《自传》)

　　正是他的这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”(康定斯基《自传》)

　　从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴(色彩与形式生命)的艺术，也不应该受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现(无论艺术性如何)，而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”(康定斯基《论艺术的精神》)

第五讲           速度之美的展现（未来主义绘画）

未来主义(Futurism)首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。

　　未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”(1909年，未来主义宣言)如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢?这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。

　　未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”(1910年，未来主义绘画宣言)画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。

　　未来主义理论其实非常庞杂，它扎根于伯格森和尼采的哲学思想，扎根于无政府主义气氛中，并与狭隘的民族主义情绪和流行的虚无主义思潮密切相关。在政治上，它遗憾地被法西斯势力所用，成为意大利法西斯主义的附庸。从绘画上看，未来主义没有统一的风貌，也没有太多的创造，甚至从时间上看也仅仅是昙花一现，但这一切并不能抹煞它的重要意义。如里德所说，就整个而言，“它对现代运动的贡献是重要的和有决定性作用的。……它们的真正的重要意义却在于：它们促进了大家对我们时代的典型事物的一种新的感受，如对机械的感受；促进了大家对现代人最切身的事物的感受，如对速度的感受。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第60页。)他们的一些艺术主张，如反对“一切模仿的形式”、·提倡“一切创造的形式”，反对既定规范及“和谐”、“高雅”等传统鉴赏标准，尽管语辞过激，但不失为重要的现代意识。事实上，“正是这些观点的力量，而不是这些观点实现的程度，才使得未来派名扬整个欧洲，才使得它甚至在马里内蒂自己的才能名誉丧失殆尽以后还能成为一种建设性力量”。(约翰·拉塞尔著：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社，第157页。)

《被拴住的狗的动态》，巴拉作，1912年，布上油画，88．9x115．6厘米，纽约现代艺术馆藏。

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未来主义(Futurism)首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。

　　未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”(1909年，未来主义宣言)如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢?这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。

　　未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”(1910年，未来主义绘画宣言)画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。

　　未来主义理论其实非常庞杂，它扎根于伯格森和尼采的哲学思想，扎根于无政府主义气氛中，并与狭隘的民族主义情绪和流行的虚无主义思潮密切相关。在政治上，它遗憾地被法西斯势力所用，成为意大利法西斯主义的附庸。从绘画上看，未来主义没有统一的风貌，也没有太多的创造，甚至从时间上看也仅仅是昙花一现，但这一切并不能抹煞它的重要意义。如里德所说，就整个而言，“它对现代运动的贡献是重要的和有决定性作用的。……它们的真正的重要意义却在于：它们促进了大家对我们时代的典型事物的一种新的感受，如对机械的感受；促进了大家对现代人最切身的事物的感受，如对速度的感受。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第60页。)他们的一些艺术主张，如反对“一切模仿的形式”、·提倡“一切创造的形式”，反对既定规范及“和谐”、“高雅”等传统鉴赏标准，尽管语辞过激，但不失为重要的现代意识。事实上，“正是这些观点的力量，而不是这些观点实现的程度，才使得未来派名扬整个欧洲，才使得它甚至在马里内蒂自己的才能名誉丧失殆尽以后还能成为一种建设性力量”。(约翰·拉塞尔著：《现代艺术的意义》，江苏美术出版社，第157页。)

《被拴住的狗的动态》，巴拉作，1912年，布上油画，88．9x115．6厘米，纽约现代艺术馆藏。

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贾科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)是意大利油画家、雕刻家和工艺设计师，未来画派的重要人物。他生于都灵，曾求学于都灵阿尔贝蒂诺学院。在其艺术生涯中，1900年的巴黎之行是重要一页。在那儿，他被新印象主义所感动，对光和色产生极大兴趣。回到罗马以后，他成为意大利新印象主义的领导式人物，收波丘尼和塞韦里尼为弟子，向他们传授点彩技法。后在学生的影响下，他走进了未来主义的圈子，一变自己的学院式画风而全力进行新的绘画实验，成为未来画派的重要力量。

　　巴拉倡导绘画的同时并置原则，即描绘运动物体的多个侧面，以求在绘画这种静止的形式中表达运动和速度，使视觉的各个不同方面成为“相互贯通——同时混合的过程”。这样，运动物体在空间行进过程中所留下的多个渐进轨迹被全部容纳在一个单独形体上，仿佛是一张底片多次拍摄的结果，这真是一个有趣的同时并置景象。与其他年轻的未来派画家相比，巴拉的艺术较为平和抒情，没有太多的喧嚣嘈杂之感。他更多地关心画面的节奏和光色的抽象化处理，努力把感受、运动及内心状态融为一体。

　　《被拴住的狗的运态》是巴拉最有名也最有趣的一件作品，它描绘了时髦的着裙妇女牵着她的宠物小猎狗在街头行进的情景。为表达运动，艺术家把狗的腿变成了一连串腿的组合，几乎形成半圆，让我们不由自主地想起运动中的车轮。妇女的脚、裙摆及牵狗的链子也同样成为一连串的组合，留下了它们在空间行进时的连续性记忆。众多不同时间的瞬间形象被同时凝结在同一个画面上，象慢放电影，又象同一底片的连续性拍摄，这种多物体多侧面的同时并置使观众强烈地感受到艺术家为解决运动问题所作的努力，尽管这种努力的结果看起来幽默而朴实。里德曾在他的《现代绘画简史》中评价说，未来派画家对运动问题的解决方法带有几分稚气，“他们说，一匹奔驰的马不是有四条腿，而是有二十条腿，它们的运动是三角形的。于是他们画马、画狗、画人，都画成多肢体的东西，处在连续的或放射状的安排之中。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民艺术出版社，第60页)

《快速飞翔》，巴拉作，1913年，纸上水彩，58．4x83．8厘米，纽约，私人收藏。

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在表达运动感和力量感的探索过程中，巴拉很快就放弃了《被拴住的狗的动态》中所采用的那种朴实的写实方法，而改用了接近于抽象主义的手法。他以形和色为基础，用带有抽象意味的符号组构画面。作于1913年的《快速飞翔》正是这样的一件作品。在这幅画中，竖线把背景分割为大大小小并不规整的矩形，鸟羽则以其整齐排列创造出锯齿状斜线。在它们的衬托下，前景中飞鸟掠过所留下的横越画面的弧线看起来更加生气勃勃，富有动感。竖线、斜线和各种曲线相互抗衡又相互依赖，鲜艳明快的红、黄、白色与沉着稳定的灰褐色相互衬托又相互对比，使作品获得了某种特别的力量感。在这里，巴拉以线、色、形的抽象因素把运动的连续性演变成为图形的装饰性，当然，这种装饰性仍以运动感为基础。

　　巴拉于1913—1916年所作的一系列作品算得上是未来派的最抽象之作。从某种意义上说，巴拉已在不知不觉中跨越了未来主义而走进抽象主义领域。未来主义画派解体后，巴拉回到了其原先的学院式绘画风格。不过，直至30年代，他还常以未来主义的路子进行创作。

《美术馆里的骚动》，波丘尼作，1909年，布上油画，76x64、1厘米，米兰，私人收藏。

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翁贝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)是意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。他不仅是这个运动的推动者，也是这个运动的杰出理论家。他把马里内蒂的思想运用到视觉艺术领域，构思起草了1910年的《未来主义画家宣言》、《未来主义绘画技法宣言》及1912年的《未来主义雕塑家宣言》。在把理论兑为现实的努力方面，他称得上是位天才的未来主义实验者。那些别出心裁的作品，展示了他在绘画和雕塑领域所取得的独特成就。他的理论，从某种意义上说，不仅超越了那个时代，甚至超越了他自己的实验。比如，他认为可以在雕塑中使用更为广泛的材料，“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等等”，这种非传统物质的使用虽未在其自己的作品中出现过，但在后来的达达主义和构成主义中变为现实。他还提出使用发动机以使某些线条或平面活动起来，这一想法由构成主义实践，至六十年代被广泛运用。如果没有1916年的意外坠马身亡，他也许能把未来主义发展得更远。

　　《美术馆里的骚动》是波丘尼的第一件未来主义绘画作品。这件作品采用了俯视的角度，把美术馆里的混乱和无序充分展示在观众面前。运动和奔跑着的人们涌向大门，传达出骚动不安的气息，而放射状构图进一步强化了这种感觉。色彩是新印象主义的，这得益于他曾在巴拉画室接受的专门的新印象主义技法训练。光和色被打碎成一片小点，烘托着运动和杂乱的气氛。在这里，嘈杂和乱哄哄的刺激也许正在暗示我们，美术馆所隐喻的古典艺术受到了现代工业文明的冲击。

《城市的兴起》，波丘尼作，1910—11年，布上油彩，198．1x299．7厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

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波丘尼往往先提出各种理论，然后再努力把理论变为视觉形象。作于1910—11年的《城市的兴起》正是其理论在绘画上的反映。在这幅画中，他追求“劳动、光线和运动的伟大综合”。画面前景是一匹巨大的红色奔马，它充满活力，扬蹄前进。在它前面，扭曲的人物如纸牌般纷纷倒下。背景是正在兴起的工业建设。在这里，象征的寓意非常明确：巨马暗指了未来主义者所迷恋的现代工业文明，它正以势不可挡之态迅猛发展，而人群则暗示了劳动的活力。画面以鲜艳的高纯度颜色、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触表达了未来主义者的信条：对速度、运动、强力和工业的崇拜。波丘尼曾说，“古旧的墙壁和宫殿令我作。区。我希望新事物，富于含意的事物，强有力的事物。”这幅画正是他所希望的新事物的反映，是对沸腾的现代生活的注解。从画面渗透出的动感和节奏中，我们感受到了波丘尼的发明——“线条一力量，也就是指一切物体借以对光线和阴影作出反应，并产生出外形力量和色彩力量的能量。”(雷蒙·柯尼亚等著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第30页。)

《内心状态：告别》，波丘尼作，1911年，油画，70．5x96．2厘米，纽约，私人收藏。

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1911年，波丘尼创作了三联画《内心状态》，《告别》是其中的一部分。它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。从这幅画上，我们可以非常明显地看到立体派给他的重要影响。也许可以说，如果没有立体派艺术的启发，他可能画不出这样一幅未来主义杰作。

　　画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感。画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂动乱的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。这些数字，令我们不由自主地想起勃拉克和毕加索的那种有着文字和数字的分析立体主义作品。波丘尼曾主张使观众置身于画面中央，“经受未来主义从其母题中提取的整个周围环境的线、面、光和嘈音的急促不清的语言。”(罗伯特·休斯著，刘萍君等译：《新艺术的震撼》，上海人民美术出版社，第38页。”在这件作品面前，我们似乎真的感受到了这种语言的力量，声音、速度和光线借助于线条和色彩扑面而来。

　　除绘画外，波丘尼的很多精力被投放在雕塑方面，他是唯一杰出的未来主义雕塑家。1914年，他自愿参加意大利国民军，投身到他和马里内蒂都鼓吹为“文明的洁身之道”的战争中。1916年，在纳罗纳的骑兵训练中，他不幸坠马身亡，年仅34岁。

《塔巴林舞场有动态的象形文字》，塞维里尼作，1912年，布上油画，衣饰金属片，161．6x156．2厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

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吉诺·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)曾与波丘尼一道在巴拉画室学习，后来从事过古画临摹工作。1906年，他迁居巴黎，与许多现代艺术名流如布拉克、毕加索、杜菲等人交往。塞韦里尼的未来主义观点，除了体现在1910年他签了名的未来主义画家宣言及技法宣言里外，还体现在他发表于1913年的自己的那份宣言里。在这一宣言中，他强调“客观物体不复存在”，号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。他的作品，不仅受到他的未来派同行的启迪，更受到立体派的影响。1915年以后，他转向了立体主义。也许可以说，他与立体主义关系更加密切。

　　《塔巴林舞场有动态的象形文字》是塞维里尼作于1912年的一件代表作，该作品展示了其未来主义绘画的特点：立体主义手法及巴黎夜生活题材。我们看到，画家以立体主义的分解手法画出许多多面体，这些多面体在不断变化的曲线中跳跃，使画面充满未来主义所追求的运动感。闪烁的强烈色彩，形成富有节奏的韵律，这是对画面动感的进一步强化。一些细节，让我们想起立体主义的实践：缀在裙子上闪闪发光的金属圆片，精心描写的单词VALSE(华尔兹)、POLKA(波尔卡)、BOWLING(保龄球)。浮雕似的造型，努力拓展着画面的容量。画面中的人物，如伴唱的女郎、边歌边舞的歌女、戴单眼镜的顾客、招待员，连同食品、酒瓶及悬挂于背景的美国的、日本的、意大利的等国国旗，无一不以其动势诉说着公共娱乐的狂欢和激动。画面中还包括了某些小小的但十分写实的描绘：骑坐在一把相对巨大的剪刀上的裸体姑娘及一名阿拉伯骑士。该画以繁琐的细节表达了空间运动感，是塞维里尼具有未来主义特征的杰作。虽然看上去有些破碎和失控，但总体上仍充满某种特别的力量。

　　1916年以后，未来主义的特征在塞维里尼的绘画中基本消失，他开始以立体主义风格进行创作。1921年，他出版了著作《从立体主义到古典主义》。以后他的艺术基本上随着法国的潮流而发展。

《爱国庆祝会》，卡拉作，1914年，纸板拼贴，38．7x29．8厘米，米兰，私人收藏。

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卡洛·卡拉(Carlo　Carra，1881—1966)是最早的未来画派成员之一。在最初的艺术生涯中，他接受的是装饰画训练。12岁时他就跟着一位装饰画家学艺，1900年曾为巴黎国际博览会进行装饰设计工作。1909年，他进人马里内蒂的未来主义圈子，成为未来画派中的活跃分子。他不仅在那些未来主义宣言上签名，而且提出自己的宣言。在1913年发表的这份宣言中，他谈到“整体绘画”概念，主张“有音乐、噪音和嗅觉的绘画”。因此，他的某些作品除了有未来主义所崇尚的运动和速度外，还有他自己所追求的视、听、嗅的统觉传达。立体主义给他的影响是显而易见的，从结构和色调上看，他的某些画，如《同时并置，阳台上的女人》，似乎更具有立体主义的风格特点。

　　《爱国庆祝会》是卡拉作于1914年的纸板拼贴画。该作品使用的材料是各种字体不同的书报、杂志、乐谱等印刷品。卡拉将它们剪裁、拼贴，并用鲜明的颜色加以组构，形成色调温暖明快且充满动感的图案。我们看到，圆弧形由中心向外围层层扩张，直线形由中心向四周径直放射，这种蔓陀罗似的结构使画面由内向外产生出某种张力。很显然，单词在这里扮演着十分重要的角色。尽管在波丘尼或塞维里尼的作品中，我们也可以看到单词，但它们少，并且主要满足于抒情。而卡拉大量使用它们，让它们承担起造型的任务，赋予它们某种特别的魅力。对单词的这种运用其实源自马里内蒂的主张。马里内蒂曾提出用“自由单词”作诗，卡拉紧追其后，以“自由单词”组构画面，使观众在观看中产生丰富联想，引发某种难以言述的主观感受。因而这件作品又被称为《自由单词绘画》。

　　卡拉在一战期间人军队服役。1916年在医院疗伤时，他与基里柯相识，后转向“形而上”绘画风格，成为意大利未来主义绘画和形而上绘画之间的桥梁。

《雾的坚固性》，鲁索罗作，1912年，布上油画，100x72．7厘米，米兰，私人收藏。

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路易吉·鲁索罗(Luigi Russolo，1885—1947)是自学成才的艺术家。在未来画派的五位创立者中，他的作品可以被看作是对理论的图解。虽然不象其他画家那样有创造性，但能把未来主义观点阐释得比较清楚，让人易于理解。

　　《雾的坚固性》作于1912年，是一幅带有装饰意味的画。由于浓雾笼罩，一切变得暗淡无光。太阳努力穿过雾气，把光线传送出来。于是，阳光和浓雾化为一圈圈仿佛伸手可取的光环，光环统帅着整个画面，把前景的人物变作模糊不清的阴影。蓝色色调和逶迤曲线的融合创造出有情调的音乐式韵律和动感，表达了画家对自然景象的独特视角。鲁索罗的兴趣并不全在绘画上，有段时间他沉迷于试验“噪音音乐”而完全搁下了画笔。他相信，一切声音都是音乐，假如你懂得如何去听的话。他用他捣鼓出的噪音乐器奏出音域极宽的各种声音，这种未来主义音乐试验被看作现今电子音乐的先声。鲁索罗的后期绘画风格走向写实。

顺便给自己启蒙....呵呵

自己在美术素养方面有待提高.......